Le cinéma français est né un soir de 1895. L’invention suscita un engouement sans précédent à l’époque. Elle fut perçue tel un divertissement populaire amusant. Mais l’Art ne tarda pas à s’en emparer pour y injecter de nouvelles formes de créativités. Des frères lumières à Amélie Poulain, de Méliès à Pialat, de la nouvelle vague à l’avant-garde, le cinéma français réussi à écrire son histoire grâce à des œuvres qui exercent une influence majeure sur le cinéma mondiale.
1. Présentation 1. Présentation 2. Les débuts du cinéma français (1895-1914) 2.1 Les frères Lumière 2.2 Pathé et Gaumont De nombreux concurrents ne tardèrent pas à se manifester en France, comme Charles Pathé et Léon Gaumont, dont les firmes s’implantèrent dans le monde entier à partir de leurs ateliers de fabrication puis de leurs studios de cinéma, situés en région parisienne. Chez Pathé, Ferdinand Zecca, un ancien acteur, dirigeait la production et les tournages, exploitant le drame sous toutes ses formes, les scènes religieuses, le burlesque, la grivoiserie, les poursuites, les thèmes historiques. C’est Zecca qui découvrit le comique André Deed (Boireau à l’écran) puis Max Linder. Chez Gaumont, Alice Guy est à l’origine des films les plus ambitieux : féeries, mélodrames, et même des premiers essais de films sonores — avant de s’établir aux États-Unis, en 1910. 2.3 Un cinéma artisanal Beaucoup d’entreprises artisanales se lancèrent à l’assaut du marché européen et mondial, notamment Georges Méliès (le Voyage dans la Lune), un ancien magicien devenu le spécialiste des truquages et du fantastique. Aux Studios Éclair, Victorien Jasset, qui compta Maurice Tourneur parmi ses collaborateurs, se tourna vers les feuilletons populaires et les films religieux. D’autres se soucièrent de toucher un public plus cultivé en sollicitant des écrivains de l’Académie et des acteurs de la Comédie-française, comme la Société du film d’art, qui débuta avec l’Assassinat du duc de Guise (1908). Cette manière de solliciter des cautions culturelles sera une des constantes du cinéma français jusqu’à nos jours. À la veille de la guerre, de nombreux talents de cinéastes s’étaient affirmés, comme Albert Capellani (chez Pathé), auteur d’adaptations de grands romans de Victor Hugo et d’Émile Zola ; Louis Feuillade (chez Gaumont), dont le premier Fantômas sortit en 1913 ; Émile Cohl, pionnier du dessin animé ; Léonce Perret, un ancien comique converti dans le cinéma romanesque (l’Enfant de Paris, 1913 — un film de près de deux heures) ; Jean Durand, un ancien comique de Pathé qui tourna des westerns en Camargue vers 1910 ; et Max Linder, réalisateur de ses propres films à partir de 1910 et dont les films burlesques connurent un succès mondial. La guerre porta de rudes coups au cinéma français ; seul Pathé, très actif aux États-Unis, put survivre sans trop de dommages, tandis que Feuillade sauvait Gaumont, avec sa série la plus fameuse, les Vampires (1915). 3. Essor et diversification (1920-1939) Un certain renouvellement des genres et des talents put être observé au lendemain de la guerre et dans les années vingt. Issu du journalisme et impliqué dans la production et la création de nouveaux studios, Henri Diamant-Berger connut le succès en réalisant notamment une excellente version des Trois Mousquetaires (1921). Abel Gance, qui avait débuté avant la guerre, réalisa J’accuse (1919), la Roue (1921-1923) et un film riche en procédés techniques nouveaux, Napoléon (1927). Ces trois films, lyriques et imaginatifs mais souvent emphatiques, représentent bien la force créative d’un cinéaste qui ne put que rarement réaliser ses ambitions. Marcel L’Herbier, imprégné de littérature symboliste et d’esprit moderniste (d’où ses décors commandés à l’architecte Mallet-Stevens), réalisa notamment Eldorado (1921), l’Inhumaine (1924) et l’Argent (1929), avant de se rallier au conformisme des films parlants. 3.1. Élite intellectuelle et avant-garde Louis Delluc symbolise bien l’esprit de l’époque et un cinéma parti à la conquête des élites intellectuelles. Cet écrivain fut un des fondateurs de la critique de cinéma et un théoricien de l’autonomie du septième art ; actif dans l’avant-garde française, il ne put mener à bien qu’un petit nombre de projets de films avant sa mort (1924), où il tentait d’adapter un cinéma naturaliste aux ressorts classiques du romanesque. Certains cinéastes mêlés à l’avant-garde se tournaient vers le surréalisme : Germaine Dulac (la Coquille et le clergyman, 1928, d’après Artaud), René Clair (Entr’acte, 1924, avec Picabia), Man Ray, mais aussi Luis Buñuel (deux films avec Salvador Dalí), de même que le très mondain Jean Cocteau (le Sang d’un poète, 1931). À cette époque, l’avant-garde française se composait aussi de documentaristes, comme Alberto Cavalcanti, Jean Epstein, André Sauvage, ou Jean Vigo. D’autres grands cinéastes ont brillamment entamé leur carrière dans le long métrage muet, comme René Clair, qui réalisa de brillantes comédies dès 1924 (Paris qui dort), ou Jean Renoir, à l’aise dans le drame (Nana, 1926) et la comédie (Tire-au-flanc, 1928). Le plus célèbre était toutefois Jacques Feyder, né en Belgique, qui conquit la gloire avec l’Atlantide (1921) et s’affirma dans le réalisme psychologique de Crainquebille (1923). 3.2. L’avènement du parlant L’avènement du parlant établit le cinéma français dominant sur des bases qui allaient peu évoluer jusqu’aux années cinquante : production dispersée en de nombreuses petites sociétés, importance des dialogues et des prestations d’acteurs, influence du music-hall, fréquence des adaptations de pièces de théâtre de boulevard, recours aux alibis littéraires, constantes populistes... Deux auteurs venus du théâtre parvinrent parfois à en dépasser les codes : Sacha Guitry (le Roman d’un tricheur, 1936, la Poison, 1951) et Marcel Pagnol (César, 1936, la Fille du puisatier, 1940). Le populisme souriant d’un René Clair (Quatorze Juillet, 1933) cohabitait avec des tendances plus pessimistes observables dans les films de Marcel Carné (Hôtel du Nord, 1938), de Julien Duvivier, Pierre Chenal et Jean Grémillon. Jean Gabin est l’acteur type d’un cinéma oscillant entre le référent social de l’époque (la Belle Équipe de Duvivier, 1936), le romantisme exotique (Pépé le Moko, du même Duvivier, 1937) et le sombre mélodrame (Le jour se lève, de Carné, 1939). Le réalisme poétique, terme appliqué communément à des films signés par des cinéastes aussi différents que Carné et Duvivier, est aussi associé à l’œuvre de scénariste de Jacques Prévert ; s’y inscrit un film sans précédent, indemne de toute influence littéraire, que Jean Vigo écrivit et mit en scène peu avant sa mort, l’Atalante (1934), et qui ne sera reconnu qu’après la Seconde Guerre mondiale. De même, un Jean Renoir put réaliser avant et après son exil américain des temps de guerre des œuvres puissantes et inclassables : Toni (1935), qui annonce le néoréalisme italien, des comédies libertaires comme Boudu sauvé des eaux (1932) et le Crime de M. Lange (1936, écrit par Jacques Prévert), son chef-d’œuvre la Règle du jeu (1939), puis le Carrosse d’or (1953). Les années trente ont offert d’autres comédies de grande qualité comme la Kermesse héroïque, de Jacques Feyder (1935), ou Drôle de drame (1937), de Marcel Carné, qui est aussi l’une des meilleures versions cinématographiques de l’univers de Jacques Prévert. Ce dernier a écrit des films loufoques avec son frère Pierre à la mise en scène : L’affaire est dans le sac (1932), Adieu Léonard (1943), Voyage surprise (1947). L’absurde était rare, toutefois, dans le cinéma français, dont les comédies, généralement très conventionnelles, relevaient de la farce et de l’esprit boulevardier et sollicitaient systématiquement le même panel de vedettes (dont Fernandel ou, après la guerre, Bourvil) et les mêmes seconds rôles cultivant d’un film à l’autre leur silhouette indestructible. Les bouleversements politiques de l’Europe amenèrent à Paris nombre de cinéastes d’origine russe (Fedor Ozep, Nicolas Farkas), mais aussi des Allemands ou des Autrichiens. Parmi ces derniers, seuls Robert Siodmak et Max Ophuls firent une véritable carrière en France, les autres (Lang, Pabst, Litvak) n’ayant fait que passer le temps d’un ou deux films. 4. Le cinéma français sous l’Occupation (1939-1945) Contrairement à d’autres pays, la France ne vit pas ses activités cinématographiques suspendues pendant la Seconde Guerre mondiale. Au contraire, la production et l’exploitation connurent une certaine prospérité, et de nombreux cinéastes purent réaliser des films d’un intérêt certain, même dans la zone contrôlée par les Allemands. Quelques grands cinéastes — Clair, Renoir, Duvivier — avaient émigré, de même que plusieurs vedettes (Gabin, Jouvet, Michèle Morgan). Une société allemande, la Continental, dont les enjeux étaient purement distractifs, fit travailler des cinéastes dont beaucoup furent par ailleurs des résistants, et c’est à cette époque que débutèrent Louis Daquin, André Cayatte, Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker, Yves Allégret. Les films français, bénéficiant de l’absence totale de films anglais et américains, remportaient de vifs succès en se tenant à l’écart des graves problèmes du moment — sous réserve de quelques allusions voilées. Les œuvres majeures de cette époque restent Lumière d’été, de Jean Grémillon, le Corbeau, de Clouzot, Goupi Mains rouges, de Becker, Douce, de Claude Autant-Lara, tous datés de 1943 et qui seront suivis des Enfants du paradis (1945), tourné dans les studios de Nice par Marcel Carné. 5. Le cinéma français d’après-guerre La Libération fit éclore toute une série de films exaltant les luttes nationales, dont les plus notables furent la Bataille du rail, de René Clément (1946), le Père Tranquille, dû à une des grandes vedettes populaires de l’époque, Noël-Noël, et Jericho, d’Henri Calef (1946). Une autre vague de films consacrés à cette période s’imposa dans les années soixante, après le retour au pouvoir du général de Gaulle, mais ces films, à de rares exceptions près, restaient conventionnels. C’était alors l’époque du grand virage du cinéma français, avec la Nouvelle Vague. Mais, avant que les jeunes réalisateurs puissent imposer leurs vues à une production française dominante qui se contentait de cultiver les traditions techniques, narratives et thématiques, ou d’exploiter à court terme la popularité des chanteuses et des comiques du moment ou des vedettes féminines au potentiel érotique, le cinéma national s’était installé dans le confort d’une réorganisation mise en place par l’État peu après la guerre. Sous tutelle administrative et économique, dotés par l’État d’avantages non négligeables provenant d’une taxe prélevée sur le marché, les producteurs et les exploitants (les producteurs surtout) profitaient des avantages du libéralisme et du soutien financier public en même temps. Il fallut attendre 1959 pour que de nouveaux dispositifs créent une aide décisive attribuée sur des critères qualitatifs, destinée à favoriser des films jeunes, novateurs, indépendants. 6. Les années cinquante Le cinéma français des années cinquante, esthétiquement et idéologiquement proche de celui des années trente, n’en a pas moins offert des œuvres solides, notamment sous la signature de René Clément, comme Monsieur Ripois (1954) ou Quelle joie de vivre ! (1960). Clouzot tourna plusieurs films à suspense comme les Diaboliques (1954), les Espions (1957) et la Vérité (1960, avec Brigitte Bardot). Louis Daquin, cinéaste de gauche (le Point du jour, 1949) eut maille à partir avec la censure (Bel Ami, 1955). Le meilleur représentant de ce classicisme est assurément Jacques Becker, dont la rigueur fonde Casque d’or (1951), une chronique des bas-fonds parisiens vers 1900, et le Trou (1960), tourné peu avant sa mort. Jean Renoir, revenu en France après un détour par l’Inde et l’Italie, alterna grands films et films mineurs en se livrant à des expériences nouvelles, en tournant le Testament du docteur Cordelier (1961) au moyen de plusieurs caméras selon les règles de la télévision, qui produisait le film. René Clair tourna avec élégance quelques scénarios sur des thèmes convenus, tandis que Max Ophuls confirma son talent dans la Ronde (1950) et le Plaisir (1952, d’après trois contes de Maupassant) ; mais son film le plus brillant et le plus profond, Lola Montès (1955), subit un grave échec commercial. Quelques francs-tireurs développèrent une œuvre à l’écart des classicismes, comme Robert Bresson, l’inclassable cinéaste de Un condamné à mort s’est échappé (1956), Pickpocket (1959) ou Mouchette (1967), où se manifeste fortement son parti pris de neutralité esthétique. Jean-Pierre Melville, le franc-tireur de la production française, brisa les règles de tournage au bénéfice de quelques films au ton très personnel. À l’écart des courants habituels du comique, Jacques Tati put inventer, à partir de Jour de fête (1949), un style d’humour personnel qui triomphe dans les Vacances de M. Hulot (1953) et Mon oncle (1958). Aux marges du cinéma, des figures originales comme celle de Chris Marker, documentariste d’ascendance littéraire, et Jean Rouch, venu de l’ethnographie, bouleversaient les règles du récit cinématographique. Les tentatives isolées d’un Roger Leenhardt, d’un Alexandre Astruc, comme celles de Melville ou d’Agnès Varda, et les travaux de courts-métragistes de talent préparaient, à leur manière, l’émergence d’une nouvelle génération d’auteurs. 7. Les réalisateurs de la Nouvelle Vague Nourris de culture cinéphile, souvent issus de la critique de cinéma ou du court métrage documentaire, parfois méprisants pour les scénaristes et réalisateurs qui occupaient le terrain, les nouveaux cinéastes qui émergent à la fin des années cinquante ont en commun d’être jeunes (dans une profession où la moyenne d’âge est élevée), novateurs, peu respectueux des règles de production et de tournage. Ascenseur pour l’échafaud, les Quatre Cents Coups, le Beau Serge, À bout de souffle, Hiroshima mon amour, la Tête contre les murs, tous sortis en salle en 1958 et 1959 et réalisés respectivement par Louis Malle, François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Alain Resnais et Georges Franju, sonnèrent le réveil du cinéma français. Le succès de ces films, bien en prise avec un public rajeuni et sensible à des tonalités nouvelles, permit à des dizaines de nouveaux cinéastes de faire un film. C’est grâce au sursaut dû à la Nouvelle Vague que des personnalités aussi diverses que Jean-Pierre Mocky, René Allio, Alain Cavalier, Jacques Rivette, Éric Rohmer commencèrent à creuser le sillon d’une œuvre toujours singulière au cours des trente années suivantes. C’est aussi grâce à ce renouvellement des cadres que le cinéma offert au grand public put maintenir en France un assez bon niveau, malgré le parcours inégal des Michel Deville, Édouard Molinaro, Philippe de Broca, Claude Sautet, Jean-Paul Rappeneau, auxquels il faut ajouter Malle, Truffaut et Chabrol, qui n’ont jamais perdu le contact avec leur public. Malgré une éclipse entre 1969 et 1976, Alain Resnais sut toujours rester profondément original de Muriel (1963) à Smoking / No smoking (1993), en passant par un chef-d’œuvre reconnu par tous : Providence (1976). Georges Franju, au moins aussi original que Resnais, n’eut pas la carrière qu’il méritait, malgré Thérèse Desqueyroux (1962) et Judex (1964), et à partir de 1973 ne réalisa plus aucun film. Quant à Jean-Luc Godard, dont les premiers films, en particulier le Mépris (1963) et Pierrot le fou (1965), exercèrent une influence libératoire sur des cinéastes du monde entier, il se réorienta (politiquement et formellement) dans des directions expérimentales toujours renouvelées au prix d’une certaine perte d’audience, qu’il sacrifia bien volontiers à une recherche incessante sur le langage du film et de la vidéo. 8. Un cinéma engagé Le mouvement de 1968 a été déterminant pour Godard comme pour la création et la diffusion cinématographiques dans leur ensemble. Un cinéma militant fonctionna quelque temps, qui eut une certaine influence sur le cinéma de grande consommation. Ainsi, Costa-Gavras, qui réalisa Z en 1969, s’illustra dans une série de « fictions de gauche » qui encouragea d’autres œuvres engagées, généralement plus schématiques que ce qui se faisait en Italie à la même époque. L’esprit du temps suscita néanmoins des films à contenu historique ou social souvent réussis, sous la direction d’un René Allio (les Camisards, en 1972, ou Moi, Pierre Rivière... en 1976), d’un Bertrand Tavernier (Que la fête commence, 1975), d’un Frank Cassenti (l’Affiche rouge, 1976), d’un Resnais (Stavisky, 1974). Les documentaristes n’étaient pas en reste, en particulier Chris Marker, engagé dans le mouvement social, Marcel Ophuls, et Raymond Depardon, qui signe son premier long métrage en 1974. Les films de genre ont longtemps occupé le terrain. Le cinéma français a produit beaucoup de films policiers, longtemps le style de prédilection d’Alain Corneau. Les comédies étaient — et sont toujours — les références les plus prisées des producteurs et des spectateurs. Ainsi, dans les années soixante-dix et quatre-vingt, les noms d’Yves Robert et de Gérard Oury, dans des styles différents, représentaient des garanties de recettes régulières, spéculant toujours sur des vedettes très typées : Bourvil, de Funès, Pierre Richard — aujourd’hui leur ont succédé des acteurs plus jeunes issus du café-théâtre, souvent dirigés par Jean-Marie Poiré. À l’écart des genres constitués, des œuvres singulières trouvèrent place dans un système français qui favorisait la diffusion de films d’auteurs, grâce notamment à un bon réseau de salles de cinéma de qualité dites « d’art et essai » : films de l’écrivain Marguerite Duras, de René Allio, de Jean Eustache et premiers films de Maurice Pialat. Parfois, le succès dépassait les espérances : la Maman et la Putain, en 1973, de Jean Eustache (décédé en 1981 sans avoir retrouvé une même audience). 9. Les évolutions récentes Le système français, surtout depuis le début des années quatre-vingt et la multiplication des aides de l’État à tous les stades de la production et de la diffusion, se révèle favorable à une sorte d’équilibre entre l’expression d’auteur et la recherche d’un cinéma de qualité susceptible de toucher un public assez large. Les plus grands indices de fréquentation vont aux comédies : le record des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix appartient aux Visiteurs, de Jean-Marie Poiré (1993). Le public apprécie aussi un humour plus caustique (films de Coline Serreau, de Josiane Balasko) ou carrément grinçant (Bertrand Blier). Le film à caution culturelle s’est redéployé depuis les années quatre-vingt, gage de succès sur le marché intérieur et à l’exportation : adaptations de textes de Marcel Pagnol par Claude Berri (1986), puis par Yves Robert (1990), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), Germinal (Claude Berri, 1993), la Reine Margot (Patrice Chéreau, 1994), Beaumarchais (Édouard Molinaro, 1996). Relativement indifférents aux codifications cinématographiques, les principaux cinéastes français expriment souvent un univers personnel, voire subjectif, tout en conservant un public fidèle : Maurice Pialat, qui est un de ceux qui ont offert ses meilleurs rôles à Gérard Depardieu avec Loulou (1980), Sous le soleil de Satan (1987), le Garçu (1995) ; André Téchiné, le cinéaste à la fois lyrique et rugueux de Rendez-vous (1985) et de deux films tournés avec Catherine Deneuve (le Lieu du crime, 1986, et Ma saison préférée, 1993) ; Jacques Doillon, auteur fécond de films intimistes à petit budget ; ou encore Claude Miller et Bertrand Blier, rejoints par Alain Corneau depuis Nocturne indien (1989) et par Michel Deville et Patrice Leconte, deux cinéastes qui, à quinze ans d’intervalle, avaient débuté dans la comédie et dont les films sont devenus plus originaux avec le temps. Relevant d’un certain baroque contesté par la critique, Jean-Jacques Beineix et Luc Besson représentent la modernité aux yeux du grand public, comme Claude Lelouch avant eux. C’est Luc Besson qui a obtenu les plus grands succès, y compris à l’étranger. Il n’est pourtant pas le plus représentatif des cinéastes de la nouvelle génération, qui comprend aussi Éric Rochant, Christian Vincent, Olivier Assayas, François Dupeyron, tandis que d’autres, plus jeunes, n’ayant réalisé que deux ou trois films (Cédric Kahn, Manuel Poirier, Pascale Ferran, Arnaud Desplechin, Mathieu Kassovitz, Cédric Klapisch, etc.) s’affirment dans les années quatre-vingt-dix. C’est en effet une des caractéristiques du cinéma français que de donner chaque année la possibilité à de nouveaux cinéastes de réaliser leurs premiers et deuxièmes films sans pour cela leur garantir que le marché et les producteurs leur permettront d’aller plus loin dans la carrière. Favorable au cinéma d’auteur adapté aux petits budgets, quelque peu confiné dans des thématiques psychologiques contemporaines et des variations sur des intrigues romanesques mises au goût du jour, le cinéma français est écartelé entre les productions de prestige susceptibles de s’exporter, les comédies qui semblent indispensables au marché intérieur, le renouvellement constant de son jeune cinéma et la toute-puissance de la télévision, qui intervient sur la majorité des projets selon des critères qui ne sont pas toujours favorables à la diffusion en salles. Il reste néanmoins, de tous les cinémas européens, celui qui a conservé la plus forte emprise sur son marché national face à un cinéma américain de plus en plus conquérant.
2. Les débuts du cinéma français (1895-1914)
2.1 Les frères Lumière
2.2 Pathé et Gaumont
2. 3 Un cinéma artisanal
3. Essor et diversification (1920-1939)
3.1 Élite intellectuelle et avant-garde
3. 2 L’avènement du parlant
4. Le cinéma français sous l’Occupation (1939-1945)
5. Le cinéma français d’après-guerre
6. Les années cinquante
7. Les réalisateurs de la Nouvelle Vague
8. Un cinéma engagé
9. Les évolutions récentes
Au cours des années 1890, les recherches sur l’image photographique animée étaient très avancées dans plusieurs pays lorsque les premiers appareils permettant la projection sur un écran donnèrent naissance au cinéma-spectacle. Bien que les frères Skladanowsky aient organisé une projection de leurs propres films à Berlin en novembre, c’est aux frères Auguste et Louis Lumière qu’est attribuée l’invention décisive, qui fut présentée à des spectateurs payants, le 28 décembre 1895, à Paris.
Le « cinématographe » Lumière, qui avait été mis au point entre décembre 1894 et mars 1895, proposait de nombreux petits films (alors appelés « vues ») échappant au simple enregistrement de numéros de music-hall qui composaient le programme Skladanowsky. En effet, dès les premières séances publiques, quelques brèves scènes tournées en décors naturels par Louis Lumière répondaient déjà à plusieurs orientations qu’allait suivre la future industrie du cinéma : comédie mise en scène (le Jardinier — plus connu sous le titre l’Arroseur arrosé), documentaire (la Sortie de l’usine Lumière), film de famille (le Repas de bébé), burlesque militaire (le Saut à la couverture, la Voltige), prise de vue touristique (la Mer). Peu après, la société Lumière envoya des opérateurs sur tous les continents, s’attela à des reconstitutions historiques, et tourna de simples actualités.
1. Existe-il aujourd'hui encore une spécificité du cinéma français ?
Derrière le foisonnement et la variété des films de ces dernières années, demeurent une certaine conception française du cinéma comme art et la place particulière jouée par l'auteur-réalisateur.
Y a t-il un cinéma français ? Si on entend par là un courant qui fait école, exprime la sensibilité d'une époque et s'impose au public, comme aux créateurs, à la façon du néoréalisme italien de l'immédiat après-guerre, ou de la Nouvelle Vague des années 60, à Paris, la réponse est négative. Non, il n'existe pas à l'heure actuelle, en France, de phénomène de cette nature, avec tout ce qu'il peut avoir d'exaltant mais aussi de réducteur.
A en juger par les films qui ont fait parler d'eux ces dernières années - citons pêle-mêle les Visiteurs, la Reine Margot, Cyrano de Bergerac, l'Amant, Indochine, les Nuits fauves, Van Gogh, Un monde sans pitié, Tous les matins du monde, Conte d'hiver, Germinal, les Roseaux sauvages, Léon, le Colonel Chabert... - auteurs et réalisateurs ont puisé leur inspiration à des sources variées. Dans une période qui passe pour critique, on interprétera cette diversité comme un signe de vitalité.
Indépendamment de toute question d'école ou de doctrine, n'oublions pas que le cinéma, pas plus que la littérature ou la musique, n'échappe à la mode ou aux obsessions collectives du moment. N'oublions pas non plus que le cinéma est, depuis son invention, un produit comme un autre dans le commerce international. A-t-on assez reproché à l'écrivain André Malraux, qui fut aussi, dans les années 60, ministre de la Culture, d'avoir relégué à la toute dernière ligne de son Esquisse d'une psychologie du cinéma une ultime remarque, en prenant soin qu'elle tienne en sept mots seulement : « Par ailleurs le cinéma est une industrie » ?
Cela dit, une fois la part faite de l'américanisation du cinéma mondial, on constatera que le cinéma obéit, chez nous, à des lois et à des goûts qu'on ne trouve pas ailleurs. Peu importe la vague, nouvelle ou pas, sur laquelle surfent réalisateurs, scénaristes ou producteurs. Les Français se font du cinéma une certaine idée : celle du cinéma comme un art. Avec lui, on entre dans le monde des choses de l'esprit, dans celui de la créativité et des valeurs de civilisation.
2. Un cinéma à la première personne
Cette façon de voir a des conséquences juridiques autant que culturelles. Elle place le réalisateur au premier plan, en lui donnant la préséance sur le producteur. C'est lui qui est reconnu comme l'auteur du film et qui peut faire valoir, comme le ferait un écrivain, un peintre ou un musicien, à côté d'un droit patrimonial, un autre droit, intellectuel celui-là, sur le sort de l'oeuvre. Aux Etats-Unis, rien de tel.
D'où le côté volontiers littéraire du cinéma à la française, son penchant pour l'analyse, plutôt que pour l'action, et le naturel avec lequel il s'inscrit dans une tradition romanesque ou théâtrale, mais toujours moraliste, au sens de l'étude de moeurs. Que le réalisateur mette ou non la main au scénario de son film est finalement secondaire. C'est lui qui observe les âmes et les passions grâce aux mouvements de sa caméra et aux jeux de lumière qu'il contrôle et qui lui servent, plus sûrement que les dialogues, à interpréter le monde dans lequel évoluent ses personnages.
Ce « cinéma d'auteur » n'a pas attendu les théoriciens de la Nouvelle Vague pour s'imposer en France. C'est d'une façon ou d'une autre celui de tous les grands, d'Abel Gance à Jean Renoir, de Sacha Guitry à Marcel Pagnol, de Carné à Bresson avant que le flambeau ne passe dans les mains de Godard, Chabrol ou Truffaut, puis dans celles de Pialat, Techiné ou Besson.
Le « Je » à la caméra rend compte des grandes heures, mais aussi des dérives de notre cinéma. Pas plus que la peinture ou le roman, celui-ci n'a échappé aux dangers d'exalter, sans autre forme de contrainte, la créativité individuelle. Or, qui produit de l'art pour soi-même ou pour une chapelle tombe souvent dans l'intellectualisme, la stérilité, le snobisme.
Du Rideau cramoisi (Alexandre Astruc, 1952) aux Roseaux Sauvages (André Techiné, 1994), des Dames du Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945) à la Marquise d'O (Eric Rohmer, 1976), combien de films français ne s'inscrivent-ils pas, tout naturellement, dans cet ordre romanesque auquel la Princesse de Clèves, le célèbre roman de Mme de La Fayette sert de point de départ ? Mais aussi combien de contre-exemples. Il ne suffit pas de se vouloir « auteur » pour se hisser au rang de l'illustre comtesse.
Jean-Louis Arnaud
Depuis qu'elle a vu naître chez elle le septième art, la France a toujours été une terre d'accueil pour les réalisateurs et les comédiens étrangers. De Carl Dreyer à Roman Polanski, en passant par Robert Altman, Nagisa Oshima ou Wim Wenders, ce n'est pas un hasard si tant de cinéastes ont choisi de tourner des oeuvres juridiquement françaises. Grâce à un système d'aide et de coproduction exceptionnel développé ces dernières années, la France soutient aujourd'hui les cinémas du monde entier.
Né en France avec les frères Lumière, le cinéma fête cette année son centenaire. Aujourd'hui, si le marché impose les dures lois de la concurrence avec les productions américaines, le cinéma reste perçu, en France, comme le septième art plutôt que comme une industrie. C'est, entre autres, pour cette raison que, de tout temps, les réalisateurs étrangers, et notamment européens, ont trouvé en France des conditions favorables à la création de leurs oeuvres.
1. Une tradition remontant aux années 20
La première vague importante de cinéastes étrangers déferla sur la France après la Première Guerre mondiale, à l'époque où Paris était la capitale mondiale des artistes. Cette vague comprenait un bon nombre d'immigrants russes. Parmi eux, Ladislav Starevitch fut un pionnier du cinéma d'animation et Victor Tourjansky mena une carrière internationale en France, en Allemagne et en Italie jusque dans les années 60. Des acteurs tels qu'Ivan Mosjoukine, sa femme Nathalie Lissenko, Nathalie Kovanko ou Nadia Sibirskaïa se firent connaître avant l'avènement du parlant.
En dehors de son Danemark natal, Carl Dreyer avait déjà travaillé en Allemagne, en Norvège et en Suède avant de venir en France pour tourner la Passion de Jeanne d'Arc (1928) et Vampyr (1931). Vers la même période, l'Espagnol Luis Buñuel réalisa en France Un chien andalou (1928) et l'Age d'or (1930). Après une nouvelle carrière dans son Mexique d'adoption (Los Olvidados en 1950), Buñuel retrouva sa place dans le cinéma français à travers des coproductions :
la Mort en ce jardin (1956), La fièvre monte à El Pao (1959). Le Journal d'une femme de chambre (1964), avec Jeanne Moreau, produit par Serge Silberman avec qui il fut ensuite associé (sauf pour Belle de jour - en 1966). D'origine allemande, Max Ophuls choisit la France en 1933. L'écrivain autrichien Arthur Schnitzler lui fournit la base de son premier film, la Ronde (1950), après son passage à Hollywood.
2. La reconnaissance du cinéma comme un art
Jouant, dans les années 60, à l'époque du général de Gaulle un rôle important dans la diffusion de l'idéologie tiers-mondiste, la France attira de nombreux cinéastes latino-américains comme Raul Ruiz ou Edgardo Cozarinsky. Dans les années 70, quelques réalisateurs polonais commencèrent à travailler en France : Roman Polanski, Andrzej Zulawski, Walerian Borowczyk. Interrogés sur les raisons qui les ont poussés à choisir la France, les cinéastes étrangers mettent en avant la reconnaissance du réalisateur comme auteur, la liberté de création et le sérieux des techniciens. Pour certains, l'exil en France était tout simplement une question de survie. Tel fut le cas pour l'Américain John Berry, contraint de quitter son pays par la « chasse aux sorcières », qui sévissait dans les années 50 à Hollywood, ou pour Raul Ruiz qui fuit le Chili après le renversement du président Allende.
L'Allemand Volker Schlöndorff est, lui, venu en France à l'âge de quinze ans, attiré par le cinéma français, tant par celui de Cocteau que par la série noire représentée par le cinéaste Jean-Pierre Melville. L'Italien Ettore Scola parle de son amour pour le « cinéma populiste, le cinéma d'avant-guerre et le réalisme poétique français que l'on retrouve dans le néoréalisme italien ». Pour le Japonais Nagisa Oshima, sa décision de travailler en France a été liée à des rencontres : avec le producteur Anatole Dauman pour l'Empire des sens (1976) et l'Empire de la passion (1978), puis avec Serge Silberman pour Max mon amour (1986).
L'Italien Marco Ferreri, cinéaste voyageur par excellence - il a fait ses débuts en Espagne et également tourné aux Etats-Unis et en Afrique - a travaillé en France dans le cadre de coproductions,
la Grande Bouffe (1973) et Touche pas à la femme blanche (1974). Depuis, d'autres cinéastes étrangers se sont liés à la France par des accords de coproduction. C'est le cas du Polonais Krzysztof Kieslowski et de sa trilogie Bleu, Blanc, Rouge ou de Pedro Almodovar qui tourna en espagnol Talons aiguilles (1991), coproduit par la société française Ciby 2000.
Quant aux acteurs européens établis en France comme Jane Birkin ou Charlotte Rampling ou y travaillant régulièrement, comme Victoria Abril ou Marcello Mastroianni, leur choix s'explique, là encore, par des affinités culturelles, le plaisir de travailler avec des cinéastes appréciés et d'être reconnus par le public français.
Chaque année, environ 120 films sont produits en France, ce qui la place en tête des pays d'Europe pour la vitalité de sa production. Cela s'explique en partie par les aides dont bénéficie en France le cinéma. Le système de l'avance sur recettes (cf. encadré) existe depuis plus de trente ans. Mais d'autres aides ont également été mises en place au cours des dix dernières années au profit du cinéma non seulement français mais aussi étranger.
3. Un système d'aide unique au monde
L'aide directe, lancée par le gouvernement en 1982, a eu pour objectif de soutenir des oeuvres à caractère international ainsi que des ouvres de grands réalisateurs étrangers ne trouvant pas dans leur pays d'origine les financements nécessaires. Elle a ainsi contribué à la production des films du Portugais Manuel de Oliveira, du Malien Soulémane Cissé (Yeelen, 1984), de l'Egyptien Youssef Chahine (le 6e jour, 1985), du Grec Theo Angelopoulos (le Pas suspendu de la cigogne, 1991), du Russe Pavel Lounguine (Taxi Blues, 1990) ou du Mexicain Arturo Ripstein (
la Reine de la nuit, 1993).
La France a également mis au point des mesures d'aide en faveur de la production cinématographique des pays d'Europe centrale et orientale (le Fonds ECO). Créé en 1990 par le ministère de la Culture, ce fonds a permis d'aider quelque 71 films en trois ans dont Urga du Russe Nikita Mikhalkhov (lion d'or à Venise en 1991), Un été inoubliable du Roumain Lucian Pintilie ou Katia Ismaïlova (1994) du Russe Valeri Todorovski.
Pour les pays du Maghreb, d'Afrique, d'Asie, d'Amérique latine ou du Moyen-Orient, un Fonds Sud a été mis en place, en 1984, par les ministères des Affaires étrangères et de la Coopération, et le Centre national de la cinématographie. Les Silences du palais (1994) de la Tunisienne Moufida Tlatli, Yaaba du Burkinabé Idrissa Ouedraogo, l'Homme sur les quais de l'Haïtien Raoul Peck, mais aussi des films du Liban, du Venezuela, de l'Inde ou du Vietnam ont ainsi pu voir le jour. Au niveau européen, le Fonds Eurimages, créé en 1988, a contribué à la réalisation de quelque 227 longs métrages entre 1989 et 1993.
En France, des mécanismes d'incitation fiscale, comme les SOFICA (sociétés de financement des industries cinématographiques et audiovisuelles), ont également été créés afin de favoriser les investissements dans la production cinématographique et audiovisuelle. Enfin, le cinéma a désormais trouvé auprès de la télévision un nouveau partenaire de coproduction. En 1993, la part des chaînes - publiques et privées dont Canal Plus - dans le financement des films français a dépassé les 35 %, soit plus de 819 millions de francs (149 millions de dollars), s'impliquant dans la réalisation de films comme le Colonel Chabert d'Yves Angelo ou les Visiteurs de Jean-Marie Poiré. De quoi envisager l'avenir du cinéma français et européen avec espoir.
Marie-Christine Luton
Depuis 1949, Unifrance film international s'occupe de la promotion du cinéma français à l'étranger. Une mission difficile face à la déferlante des films américains dans le monde, mais plus que jamais stratégique à l'aube du XXIe siècle. Présidée par Daniel Toscan du Plantier, l'association vient d'obtenir des moyens supplémentaires pour assurer le rayonnement du cinéma français. 1. La présence régulière du « cinéma d'auteur » français à l'étranger Chaque année, une vingtaine de films français s'exportent sur les principaux marchés étrangers et rencontrent quelquefois plus qu'un succès d'estime. Les Visiteurs de Jean-Marie Poiré a, par exemple, atteint le million d'entrées en Espagne et Léon, le dernier film de Luc Besson, tourné en anglais, va dépasser les quatre millions de spectateurs aux Etats-Unis. Certains auteurs comme François Truffaut, Bertrand Tavernier, Eric Rohmer, Patrice Leconte, Maurice Pialat ou Claude Berri, disposent de fervents soutiens dans le monde entier et y assurent une présence régulière du septième art français. 2. Exporter les films français : une mission stratégique Pourtant, il s'agit là d'une mission stratégique à l'aube de la société de l'information et de la mondialisation des réseaux de communication. Le contrôle des programmes et des images, notamment cinématographiques, représentera en l'an 2000 un enjeu culturel, politique et économique de toute première importance. D'autres manifestations du même ordre sont prévues, à Séoul en 1996, mais aussi peut-être en Europe, en Scandinavie, au Québec ou en Australie. Unifrance assure également la présence du cinéma français dans d'autres manifestations internationales en travaillant étroitement avec les plus grands festivals (Cannes, Berlin, Venise, Toronto, etc.) et en apportant un soutien logistique aux sociétés françaises de vente de films, via la présence de stands « ombrelles » sur les principaux marchés mondiaux (Cannes, Los Angeles, Montréal, Tokyo, etc.). 3. Faut-il doubler les films français aux Etats-Unis ? Il existe aussi des aides au sous-titrage, à la publicité et au tirage de copies, notamment pour les pays d'Europe centrale et de l'Est, ou lorsqu'un film français est sélectionné en compétition officielle dans un grand festival. Unifrance et le ministère de la Culture réfléchissent, en outre, à la mise en place d'une aide au doublage, qui concernerait principalement le marché américain. En effet, alors que les films français sortent souvent en version doublée sur les marchés européens, ils sont confinés à la version originale sous-titrée dans quelques salles spécialisées à New York et Los Angeles. Le doublage (fort coûteux) des films français augmentera-t-il leur audience outre-Atlantique ? Un test intéressant aura bientôt lieu avec la sortie américaine des Visiteurs, dans une version doublée par Mel Brooks (le doublage a coûté 500 000 dollars). « Il suffirait à mon sens d'un précédent, estime Daniel Toscan du Plantier, un film français qui rapporterait beaucoup d'argent, pour que les Américains s'intéressent vraiment à notre cinéma et que celui-ci atteigne 5 % de part de marché. » Christian Boudier
La célébration du centenaire du cinéma a un parfum d'autant plus nostalgique qu'elle exalte une époque où le septième art allait devenir l'un des supports privilégiés du rayonnement de la culture française à l'étranger. Jusqu'à la Première Guerre mondiale, de Georges Méliès à Louis Feuillade, les films réalisés par les héritiers des frères Lumière ont, en effet, dominé les premières salles obscures du monde entier. Mais depuis 1945, on assiste à la montée en puissance des productions hollywoodiennes sur tous les marchés.
Conscient de l'enjeu que constitue l'exportation des films, le cinéma français a réagi très vite. Dès 1949, a été créé Unifrance, financé par le Centre national de la cinématographie et le ministère des Affaires étrangères, dans le but de favoriser la promotion et la diffusion du cinéma français dans le monde. Apparemment avec succès, puisque les recettes des films français à l'étranger sont passées entre 1956 et 1993, de 43 millions à 433 millions de francs. Le poids de ces recettes dans l'économie cinématographique française est donc considérable. Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau a, par exemple, a dépassé 50 millions de francs de ventes à l'étranger, soit plus de la moitié de son budget de production. Ces chiffres placent sur le marché mondial le cinéma français à la deuxième place, loin derrière le cinéma hollywoodien auquel il apparaît pourtant comme une alternative.
Mais les obstacles à son exportation n'en sont pas moins considérables : le handicap linguistique, l'inexistence d'implantation commerciale hors de France, la rareté des vedettes françaises de renom international et le contenu souvent trop intimiste des films sont les principaux d'entre eux. Le cinéma français a perdu, ces dernières années, des spectateurs dans la plupart des pays étrangers, même francophones comme la Belgique ou la Suisse, et si les recettes à l'exportation ont progressé, c'est avant tout grâce aux achats de films français par les télévisions étrangères. En Europe, par exemple, les ventes aux télévisions représentent 80 % du chiffre d'affaires à l'étranger du cinéma français.
« Le premier axe d'intervention d'Unifrance est le soutien à la promotion des films », explique Bruno Berthény, actuel délégué général. « Unifrance a mis en place une politique de grandes "vitrines" sur les trois marchés directeurs de l'audiovisuel mondial que sont l'Amérique, l'Asie et l'Europe. » Unifrance a par ailleurs des bureaux à Munich, à New York et à Tokyo. En 1989 a été ainsi créé le Festival de Sarasota en Floride (voir encadré), en 1993 celui de Yokohama au Japon, et en 1994 a eu lieu le premier festival de films français d'Avoriaz (dans les Alpes françaises), destiné aux distributeurs européens. Ces festivals rassemblent professionnels français et étrangers autour d'une sélection d'une vingtaine de films français récents.
A ces rendez-vous internationaux d'envergure s'ajoute une action ponctuelle d'aide directe à la diffusion des films qui a concerné 112 longs métrages en 1992 et 1993. Ces aides sont de plusieurs sortes : la première est la prise en charge des frais de déplacement des artistes afin de contribuer à la création d'événements autour de la sortie des films français dans certains pays (169 comédiens et réalisateurs ont pu ainsi se déplacer en 1992-1993).
Troisième axe, l'information qui est essentielle pour fournir aux professionnels français une connaissance de la réalité des marchés étrangers et de la carrière qu'y connaissent les films français. Signalons encore les aides à la diffusion du court-métrage, les programmes d'accueil en France de journalistes étrangers ou le Groupement d'intérêt économique, France cinéma diffusion, qui, depuis cinq ans, tente de réimplanter le cinéma français dans des pays où il avait pratiquement disparu, comme le Brésil, le Maroc, l'Inde ou le Mexique.